Liceo Pablo Neruda. 4Medio

Profesora: Mónica Moreno Vivanco.

Montaje en literatura. 4Medio

¿Qué es el Montaje?

El Montaje es la literatura del Subconsciente.

Cuando un realizador hace una película, se esfuerza por expresar sus contenidos privados… Lo que hay de bueno y lo que hay de malo en lo profundo de su ser.

El Montaje le da cada palabra, cada coma, cada gesto, cada bostezo… Y con el perdón de Saussure, Lacan o Barthes… la existencia del fenómeno del Montaje demuestra que la comunicación entre dos o más seres humanos requiere de algo más que fonemas, lexemas y rasgos suprasegmentales… Por que es común que uno se duerma en esos planos-secuencias cuya acción interna y externa se reduce al monólogo de un actor, o al plano y contraplano de una conversación entre actores… En cambio, son las secuencias dinámicas las que nos despiertan… No solo por los cortes que empujan las acciones, sino por susurrarnos la idea del natural paso del tiempo: El Tiempo congelado es siniestro, por que ante su presencia el ser recuerda sus temores antiguos, sus demonios primigenios que gravitan dormidos en la psique. El movimiento, en cambio, tranquiliza y devuelve la fe en la estabilidad de los acontecimientos, en el natural devenir de un ser que habita en el continuum espacio-tiempo tridimensional que cambia constantemente

El sujeto como centro de indeterminación¹ se construye a partir de la percepción que obtiene del mundo o, mejor, el mundo se arma a su alrededor como una capa envolvente que le permite ver hasta determinado horizonte. Es decir, en torno al sujeto se construye un espacio circular, del cual él es el centro, y cuyo radio es el tiempo que media entre él y su horizonte.

Desde esta estructura centrada de mundo, tiempo-espacio, se conforma doblemente el sistema de entorno y el sujeto mismo. Cada personaje, cada sujeto que puebla un espacio es víctima, prisionero, centro vivo de, lo que podemos llamar su propio texto visual.

Pero tenemos conciencia de que el mundo está controlado no sólo por la visión, sino también por el sonido, las voces, los ritmos, las músicas, las ondas que enmarcan a su vez a nuestro sujeto, los límites del texto auditivo, límites que son a la vez espaciales y temporales, el oído marca distancias, sospecha direcciones, indica tiempos.²

Tomemos al sujeto como centro de indeterminaciones, es decir, como núcleo de la composición del mundo, como eje de las referencias, como órgano receptor del espacio y el tiempo y, por supuesto, de todas las formas que los pueblan.

Este sujeto se irá conformando a partir de la percepción, por medio de lo que algunos críticos y teóricos³ llaman: imágenes percepciones, imágenes afecciones, imágenes acciones.

Tal vez sea oportuno aclarar brevemente estos conceptos y verlos en funcionamiento en algún texto, alguno de los que nosotros consideramos como literatura de montaje escénico espacio-temporal.

Se considera que la imagen movimiento, una vez que refiere, es decir una vez que entra contacto perceptivo con un centro de indeterminación (sujeto) se transforma inmediatamente en una imagen percepción. Es decir, se pasa de la imagen en estado puro (no relacionada con...) a una imagen en relación con un receptor específico, para quien la imagen es percepción (visual, auditiva, etc.).

Bergson sostiene "La percepción dispone del espacio en la exacta proporción en que la acción dispone del tiempo"³. Es de esta forma que la imagen movimiento deviene en imagen-acción. El pasaje de la percepción a la acción resulta casi inadvertido en muchos casos. Lo que ocupa el espacio intermedio entre la percepción y la acción, es lo que llamamos afección. Es decir, es el impulso, la duda, el gesto, el esfuerzo, la otra transmutación de la imagen movimiento, la imagen-afección.

Cada sujeto no es más que un conglomerado de los tres tipos de imágenes, un tipo especial de imagen, una imagen eventual, un centro conformado desde la percepción, la acción y la afección.

Los textos que se van construyendo a partir de las técnicas perceptivas empleadas en el montaje de la cinematografía, combinan estos elementos para la construcción de su sujeto.

Cuando hablamos de los conceptos de imágenes-movimiento y todas sus imágenes derivadas, parece obvio que debemos remitirnos en algún momento a la composición cinematográfica de los textos abordados.⁵

Los textos funcionan a partir de la internalización de dos estructuras más o menos profundas, por un lado un eje o plano dinámico y por otro, uno estático. Podríamos hablar de dos agrupamientos, casi de dos formas de montaje o dos niveles en los que el montaje se separa, se diversifica, y a la vez crece como tal, en el intento de lograr un equilibrio.

Esta división nos remite inmediatamente a la aparición de puntos generadores de estaticidad o dinamismo, algo así como dos grandes centros uno dinámico, otro estático. Cuando tratamos de dividir u ordenar cuáles son los componentes de uno y cuáles, de los otros, nos queda:

Si tomamos a partir de esta diferenciación los elementos recurrentes en los textos que estamos considerando, nos queda:

Pero ocurre que estos no son los únicos centros que se hacen presentes en las composiciones de nuestros universos, además, encontramos.

Y todos ellos son o pueden ser: salidas de ejes, intersecciones de planos o cruces de direcciones. A partir de ellos se generan relaciones, órdenes, jerarquías.

Es lógico, además, que ambos centros, por su carácter de opuestos en relación al movimiento, se encuentren en tensión.

También lo es, que esta tensión deba ser de alguna manera controlada para que se pueda llevar adelante el montaje de la obra, el montaje debería cubrir este espacio de tensión.

Montar el espacio y el tiempo significa aunar un esfuerzo por conciliar estructuras de origen y signo contrario, por reunir en un mismo efecto, dos de los factores imprescindibles para todo movimiento, para todo equilibrio, para toda posible acción y/o composición del sujeto.

 Existe una estructura recurrente en donde se nuestra claramente cómo tanto lo estático como lo dinámico, puede entrar en una sencilla complementariedad. Esta estructura es la fotografía de hechos de violencia, el recorte periodístico de una nota policial, es decir, la violencia en su más alta expresión llevada a la imagen quieta de la palabra y la fotografía, fija de una vez y para siempre.

El enfrentamiento de los dos centros posibilita el montaje de varias áreas o (de y en) varios campos. Tenemos así, el montaje de leyes, espacios tiempos, órdenes, centros, que unidos permiten el construcción totalizadora de los textos, y del sujeto que cada texto y cada montaje conforma.

Veamos con qué material contamos.

Existe un procedimiento básico en la conformación de los textos, que permite aunar los criterios de espacio y de tiempo y, simultáneamente, hace coexistir los centros dinámicos y estáticos. Este procedimiento es el desplazamiento. Estos desplazamientos los encontramos presentes en tres niveles:

Este procedimiento se conecta con ambos ejes de montaje

Dando como resultado los siguientes esquemas o tipos de esquemas textuales

a) Esquema de Superposición de fragmentos y progresión por bloques (más o menos) independientes, pero con conexiones interiores fuertes. Las superposiciones interiores suponen entrecruzamientos textuales (diálogos, quiebres en la conversación, frases entrecortadas, etc.). Los cortes que posibilitan la sucesión son de índole temporal. El texto progresa sobre la coordenada del tiempo.

b) Un esquema de sucesión simple, con algunas superposiciones incluidas. Un avance lineal, donde cada bloque puede estar diferenciado por múltiples ejes u órdenes (espacio, tiempo, situación, episodio, anécdota, etc.)

c) Un esquema de fuerzas paralelas y convergentes, de dos líneas delimitadas que pueden o no unirse en un punto o separarse desde un punto, siendo éstas posibles (no obligadas) variaciones. Se produce un avance sobre el eje temporal, dado que para un movimiento de convergencia o divergencia necesariamente debemos suponer el recorrido de un espacio (real o imaginario) y un tiempo de la misma índole. En el movimiento paralelo, suponemos, siempre dos líneas simultáneas, por lo tanto temporales.

Cuando hablamos de movimientos espaciales y temporales debemos suponer que cualquiera de ellos puede ser llevado a cabo en un espacio-tiempo real o imaginario, siempre dentro de las características reales e imaginarias de la ficción. Podemos suponer para ellos dos ejes de coordenadas superpuestas y de acceso simultáneo.

Es sin duda el procedimiento de la reconstrucción de la identidad, la subjetividad, la memoria, la imaginación, el mismo que el proceso de desplazamiento. Este desplazamiento deambula, gira, busca, va en pro de la construcción de un centro de indeterminación, a partir del cual, el sujeto se conforma como tal, desde la percepción, la afección y la acción. Es decir, desde lo que registra, percibe, intenta y actúa.

     Trataremos de resumir en un cuadro la relación entre el desplazamiento y la conformación del sujeto como identidad o centro de indeterminación.

A esto hemos llegado a partir del análisis del desplazamiento como procedimiento recurrente en algunas clásicas relaciones, entre ellas:

a)

b)

c)

d)

e)

En el campo de la percepción podemos encontrar los que Bergson⁷ llama imágenes-óptico-sonoras-puras, o bien imágenes-enteras, es decir, sin la metáfora que toda imagen supone o a la que estamos acostumbrados. Son imágenes que rompen con el esquema sensorio-motriz al que estamos habituados, los tópicos, las selecciones que hacemos, casi automáticamente, frente al estímulo de la imagen, recortando parte de ellas que nos permite reconocerla cómodamente. Si, en cambio, rompemos con este esquema de percepción la imagen vuelve a ser extraña, ajena, desconocida, entera, pura manifestación óptico-sonora, sin mediación de imágenes anteriores, sin ser mediadora entre el receptor y el objeto a percibir. La imagen-pura es en sí misma. Esta es la función perceptual puesta en funcionamiento en un texto-óptico-sonoro. Es el procedimiento propio del montaje cinematográfico del neorrealismo italiano.

Este mecanismo, el del montaje del neorrealismo italiano, es el utilizado en la literatura por Manuel Puig para la conformación del efecto cinematográfico de sus obras. Se recupera la utilización de imágenes sonoras y ópticas pura ⁸, el cine-vidente, es decir, opuesto al cine de acción, un espectáculo en donde la acción queda recogida por el desplazamiento de la figura en el espacio.⁹ Hasta llegar al montaje de Fellini, donde el travelling no hace otra cosa que mostrar o poner en evidencia la irrealidad del movimiento.

Así como el neorrealismo italiano se apoya en algunos principios de la imagen pura, y así como la composición cinematográfica de Manuel Puig se basa en este tipo de realización cinematográfica, el cine existencialista otorga especial importancia al espacio y a sus selecciones.

En el tratamiento existencialista del espacio (la "categoría" en este tipo de composiciones), su cerramiento construye el clima existencial por excelencia. Es el ambiente propicio para la angustia, la incomunicación, la desubicación, el hostigamiento. El enfrentamiento con el sujeto mismo, que se lanza a su comunicación o a su intento siempre fallido de comunicarse. El existencialismo de I. Bergman, el silencio, los reflejos, las paredes, las limitaciones exteriores que acortan el horizonte del sujeto. El mundo de sólo unos pocos metros de radio, de sólo un vacío sonido de distancia, un horizonte vertical, corte brusco; condiciona, hace, marca forma, da vida y muerte a su centro de indeterminación, a su sujeto, a su organizador. ¹⁰

Este efecto de cinematografía existencialista es el buscado en la base fílmica que compone La ingratitud.

De forma tal que tenemos en nuestro corpus la construcción del espacio cinematográfico a partir de las dos grandes corrientes occidentales de composición, el existencialismo y el neorrealismo italiano. ¿Qué sujeto construye cada uno de ellos en la literatura?

La descripción cinematográfica puede estar subordinada a las funciones de pensamiento¹². La percepción es de esta manera la percepción de la cámara que sigue el movimiento del personaje al mismo tiempo que opera movimientos de los cuales el personaje es objeto. Descubre y describe el espacio en función de sus necesidades, de su creatividad, del montaje.

La cámara, narrador del filme, se ubica en el centro de observación, centro que por momentos coincide con el de indeterminación, coincide justamente cuando la imagen que nos llega es la imagen-percepción.

Existen varias posiciones en el montaje, varias ubicaciones de la cámara, lo que significa varias formas de mostrar una escena. Para las imágenes-percepción los centros de narración (cámara) y de indeterminación (sujeto) coinciden. Para las imágenes-afección el centro de narración y el de indeterminación se encuentras distanciados, es más pueden esta enfrentados¹³. La cámara apunta al gesto, al rostro, al detalle, al esfuerzo, al intento contenido o infructuoso de llegar a la acción. Finalmente para las imágenes-acción la cámara se distancia del sujeto, pero lo acompaña, se abre al mundo, al círculo que lo rodea, al espacio-tiempo que hará posible la aparición de las acciones, que permitirá la interacción, la relación, el cambio de estado.¹⁴

Podemos tener un montaje de cámara fija, uno en donde las escenas son registradas desde un centro único y constante¹⁵. Todo ocurre delante de la cámara, delante del puesto del narrador.

Podemos, tal vez, ubicar nuestro centro organizador del montaje en el medio de un par, entre dos puntos, dos ejes, dos individuos en diálogo¹⁶.

Podemos, además, unir a un montaje de eje móvil-descentrado o con centro variable (con, desde, entre, fuera) respecto a el o los sujetos que condiciona y los condicionan.¹⁷

Lo que ocurre es que cuando nos encontramos con un centro descentrado, con un movimiento cuyos centros normales (centro de revolución, de movimiento, de equilibrio de fuerzas, de gravedad de móviles, de observación) se encuentran desplazados, caemos en lo que se conoce como movimiento-descentrado o movimiento-anormal. Se construye en este caso un mundo descentrado, desproporcionado, roto. La imagen-movimiento que presenta este entorno cuestiona el tiempo, lo libera hacia la apertura infinita. El sujeto que nace en este descentramiento, que se conforma en la anomalía de este movimiento, en la apertura de este tiempo, en la pérdida del centro lógico, nace como sujeto errante, como un personaje vidente, destinado al puro vagabundeo, al abandono de la cotidianidad, a la videncia (como contraposición de la acción), la vida-búsqueda, la vida-viaje.

Cómo se conformará este montaje anómalo, esa imagen movimiento y este sujeto errante. Trataremos de analizar la forma de este montaje, que llamaremos montaje-descentrado.

Veamos, ahora, cómo acciona este esquema en un texto concreto, en un texto que posee una estructura de montaje-descentrado, un sujeto errante, una idea existencialista de la composición cinematográfica, La ingratitud.

Dentro de este esquema podríamos plantear como centro o punto desde donde empezar la lectura, absolutamente cualquiera de los componentes, cualquiera de las partes. Estamos en presencia de un esquema de producción descentrada que da origen a un sujeto errante, a un mundo sin coordenadas fijas. Estamos en una topografía sujeta a continuos cambios a todas las alteraciones y modificaciones a las que se halla sujeto su centro, el sujeto que ella conforma.

Estos sujetos poseen una excusa para estar continuamente en reorganización, en búsqueda de su orden, para reordenar, para desordenar, para replantear su visión, su centralismo, su mirada. Esta excusa es el viaje, el desplazamiento mayúsculo, la reubicación radical, un nuevo medio, un nuevo horizonte. Nuevas capas que deberán envolver un nuevo centro de indeterminación. La percepción será otra, la afección y la acción que de ellas se desprenda, evidentemente, también será otra. El viejo orden ha desaparecido, ha quedado en la distancia, ha quedado fuera del círculo de nueva visión, ha quedado más allá de los límites del actual horizonte.

Tiempo y espacio deben reacomodarse. El tiempo a través de las nuevas percepciones cobra nuevas limitaciones, el espacio queda nuevamente limitado por otra visión. No se podrá ir (ni en tiempo ni en espacio) más allá de los horizontes. No se podrá ver más allá de la línea límite. No se podrá oír más allá de la barrera limite. El límite de la percepción del espacio, hasta dónde se ve. El límite de la percepción del tiempo, hasta dónde se escucha, nada más. El viaje y su cambio de percepción contribuye a la pérdida del pasado, a la sepultura de la memoria en la distancia.

No se puede ir más allá de lo perceptible, no se puede saber de algo que queda detrás de los horizontes, todo eso pasa a ser desconocido, olvidado, imagen de concreción cuestionable, memoria apagada por falta de comunicación

Cada centro es marginado detrás de cada nuevo desplazamiento, un nuevo centro se construye y una nueva percepción conforma el mundo y el sujeto.

Puede existir un desplazamiento espacial que no provoque un descentramiento del montaje. Cuando la percepción es mantenida, cuando el mundo o el entorno percibido no es asimilado inmediatamente, sino por comparación con entornos conocidos, por semejanza o analogía con lo "ya visto", lo que se trata de hacer es reorganizar las pautas preexistentes a favor de una nueva percepción, no modificar estas pautas, no cambiarlas por otras, sino reacomodar antiguos cánones a nuevas estructuras. De esta manera el centro de indeterminación (el sujeto) que se conforma en la nueva percepción no es más que la reubicación, la reacomodación del centro de indeterminación original o precedente.

De esta manera no hablamos de un nuevo centro, no hablamos de un desplazamiento o un montaje-descentrado, sino de un montaje-de-reacomodamiento, una reubicación, una reorganización de la percepción. Los patrones de percepción no varían, por lo tanto no varían los de afección y de acción, de hecho el sujeto no es móvil en el sentido de errante o vagabundo, el sujeto es estático y cronológico (posee pasado-presente), es decir, su movimiento se desarrolla primordialmente en el eje del tiempo.

Es en este sujeto centralizado en la temporalidad en donde se puede dar la imagen-cristal, imagen de fusión y confusión entre el pasado y el presente, propio de los sueños y los recuerdos (la memoria).

Si tratáramos de llevar esto a un texto, veríamos que se trabaja continuamente sobre la idea de habitar en la memoria, sobre la dimensión del tiempo que se debe o se puede reconstruir para acceder a la verdadera categoría de sujeto.

Estamos precisamente frente a la composición de, por ejemplo, Maldición eterna...

La reconstrucción temporal se logra a través del montaje del habla, a través de la imagen-palabra que permite la recomposición del universo material y pasado. Trabajar con la superposición de idiomas, con la traducción, con la lengua sustituta es montar un habla sobre otra, buscar coincidencia establecer paralelismos, intentar transparencias de sonido o imagen.

La recuperación del espacio lingüístico, la reordenación de las palabras, el montaje de la escritura, la posibilidad de acceder a las verdaderas imágenes sustitutas, hace posible el accedo a la dimensión de la memoria, abre el cono de presente-pasado y permite, finalmente, la ubicación del centro de indeterminación en la categoría temporo-espacial, permite la reconstrucción de los recuerdos, del mundo y, finalmente, de los sujetos.

Nos encontramos en esta construcción de la memoria:

La memoria no es propia del sujeto, no está en nosotros, sino que nosotros, los sujetos, nos movemos dentro de ella, nos desplazamos en la memoria-ser, en la memoria-mundo, estamos en el cono del pasado, donde se encuentra el "ya-ahí" y en donde el presente es el último elemento, el último "ya-ahí", el vértice del cono.

Hemos visto ya dos montajes en funcionamiento, uno establecido desde un espacio descentrado, otro organizado desde una temporalidad central. Es decir, hemos analizado dos montajes centrados en distintas coordenadas.

Queda ahora por ver qué ocurre cuando el montaje se da en ambos ejes simultáneamente.

El centro de indeterminación quedará ubicado por medio de coordenadas espacio-temporales precisas, lo que no significa que estas estén sujetas o imposibilitadas de futuros desplazamientos.

Tenemos que tener en cuenta que este eje de coordenadas soporta desplazamientos temporales y espaciales simultáneos y no cuestiona. Estas coordenadas siguen el curso positivo de la cronología y se desarrollan en espacios acotados, aceptados, no-problemáticos. No nos encontramos, como veíamos antes, frente a espacios creados y propicios para la reflexión existencialista, estamos, por el contrario, en un espacio limitado por un horizonte más lejano, lo que da la idea de tiempo ilimitado, necesario y suficiente para llegar a él y recorrerlo.

Alguna que otra escenografía de encierro dará por momentos el clima de angustia, de final del tiempo, de acercamiento a la clausura del espacio-tiempo designado al centro de indeterminación.

No-ver más allá es no-haber más allá. La no-existencia de distancia es la no-existencia de tiempo. Estas son dos premisas básicas para el manejo del montaje del encierro, pero en los textos en los que espacio-tiempo aparece más amplio, casi-ilimitado, con horizontes más cercanos al infinito, la situación de angustia se desvanece.

Una forma de percepción-afección-acción es la versión. La organización del material en una secuencia determinada, un montaje espacio-temporal preciso, la estructuración de conceptos, episodios, cuadros.

Podríamos considerar  la versión y su esclarecimiento como un movimiento de construcción, en su búsqueda se construye, también, el sujeto.

Los sujetos son centros de indeterminación, son fuerzas, son generadores de imágenes y receptores de ellas al mismo tiempo. Se conforman, podemos decir, a partir de la recepción-emisión de imágenes-movimiento.

En un montaje de tensiones, dos fuerzas o dos sujetos, dos centros están enfrentados, el triunfo no será de ninguno de los dos, será sólo de la resultante de ambos. Su suma, su resta, la operación final.

Toda forma se percepción tiende a la conformación de un sujeto.

Cada sistema, cada medio y cada forma de comunicación configura el espacio para un determinado tipo de sujeto.

Los medios de comunicación son fuente de identidad, aspiración , técnica y escapatoria al mismo tiempo¹⁸.

Veamos ahora cuáles son los elementos del cine que contribuyen a la construcción del espacio que permitirá el nacimiento o la limitación de un sujeto.

  El cine aporta: Percepción visual - auditiva.

  Reconocimiento de los elementos óptico-sonoros

  Simbolismo y connotación

  Estructura narrativa

  Sistema cinematográfico.

Estas son, también, las contribuciones que el cine hace a la obra literaria que se presenta como montaje fílmico. Todos estos elementos se hallan montados en ejes de consecuencias o de simultaneidades¹⁹.

En el eje de consecuencias encontramos cuatro series paralelas que se corresponden globalmente, a lo largo de todo el texto fílmico, éstas son:

- Serie visual ----------------- banda de imágenes

- Serie lingüística  ------------ banda de sonidos

- Serie de ruido    ------------ banda de sonidos

- Serie de música ------------ banda de sonidos

Por otra parte el eje de las simultaneidades abarca dos ejes menores, que son: la composición de cada imagen en el rectángulo de la pantalla, con todas las co-presencias que el espacio permite; y los sintagmas simultáneos que se pueden establecer entre series diferentes, pero en sincronía perceptiva.

Lo que podemos leer dentro de un texto visual es un espacio, el límite de nuestra subjetividad. El movimiento que podemos percibir, en un texto visual, es el espacio recorrido en el lapso de tiempo mínimo, indivisible, a partir de allí podemos empezar a armar el montaje.

Teniendo en cuenta los medios de comunicación masiva, para la composición del espacio y del tiempo se arma una estructura que cuenta con:

Tomando un ejemplo de los textos en donde el montaje espacio-temporal se encuentra ayudado por las formas propias de los mas media, podemos decir que Su Turno..., se encuentra montado siguiendo las pautas generales de los medios de comunicación masiva, alcanzando un efecto de producción de sujeto seriado.

A partir del montaje del sujeto desde los medios de comunicación masiva se produce lo que podemos llamar la seriación subjetiva o la subjetividad en serie. El mismo estímulo perceptivo va a actuar sobre varias estructuras individuales, pero no-singulares, simultáneamente; conformando, en parte, centros de indeterminación que serán completados mediante la aparición de las imágenes afección y acción, que condicionada por la percepción en común y por la existencia de un entorno semejante, produce la seriación de las conductas y de los sujetos. De allí que se obtenga un montaje de historias convergentes o divergentes, es decir, separadas durante algún tiempo, pero que manifiestan en su camino (sea al inicio o al avanzar) un punto en común, un punto de intersección, de encuentro.

El montaje está determinado por estructuras perceptuales que son destacadas o puestas en juego dentro de cada obra particular. Esta estructura perceptual unida a la forma de montaje posibilita la aparición de un tipo determinado de sujeto, condiciona su actuación, su desenvolvimiento, su desarrollo, y su destino como centro de indeterminación. El sujeto lee el mundo y es leído desde la misma estructura perceptual.

Tenemos, entonces, sujetos conformados por ejes de especialidad (sujetos existenciales, víctimas de la descentralización del mundo, sujetos como los de La Ingratitud), sujetos centrados en el tiempo que permiten la reconstrucción del mismo y se reconstruyen a sí mismos en ese intento (sujetos neorrealistas, inmersos en el mundo de las percepciones-puras y las imágenes enteras, sujetos como los que Manuel Puig crea en su novela Maldición eterna...), y sujetos mass media, configurados desde el cruce de los medios masivos y los ejes temporo-espaciales (sujetos seriados, construidos como modelos o moldes y diferenciados por circunstancias ajenas a ellos mismos, sujetos como los de Su Turno...,sujetos paródicos).

Todos ellos resultan de una actividad de montaje temporo-espacial, de la fusión de imágenes óptico-sonoras de la percepción-afección-acción de la que cada uno es protagonista, medio, víctima.

El mundo se arma, algún misterioso hacedor de destinos gobierna las vidas de papel o celuloide, las coordina, las ordena, da tiempos, ritmos, espacios. Sujetos a su mundo van los sujetos, bajo condiciones de tiempo, espacio, movimiento, siendo tan sólo víctimas de cientos de indeterminaciones, siendo tan sólo los centros de sí mismos. Hacedores de percepciones que los gobiernan. Creadores de su mundo, víctimas de su creación.

NOTAS

6- a- Imágenes -percepción

" -¿Qué es esto ?/ - Plaza Washington , señor Ramírez. " ( M.E. pág. 9)

"Muchos meses después de llegar, todavía miraba con avidez las vidrieras. El espectáculo de las grandes avenidas atestadas de negocios..." ( L.I. pág. 11)

"...Cuando este tipo llegó, vino en forma tan extraña que todos lo miramos. Se quedó debajo del gordo. Era tan raro que yo creo que hasta el mismo gordo lo observó con rareza, y si no paró ni un segundo de hablar..." ( S.T.. pg. 13 )

b- Imágenes-afección

"No me mires así....Yo sé lo que significa, que se está disculpando..." ( M.E. pg. 12 )

"...Había una expresión de verdadero pánico en ese rostro..." (L.I.pág.22)

"...El detective sacude la cabeza sin protestar más que eso y baja unos vidrios especiales del auto..." ( S.T. pg. 14)

c- imágenes - acciones

"...-¿ Por qué mete la mano en la basura? Es todo mugre..." ( M.E., pg. 20 )

" ...Mientras camino recuerdo. En mis recuerdos me veo caminando, andando, siempre en movimiento..." ( L.I., pg 34 )

"Hacen fuego como advertencia, por grupo. El tipo contesta y lo acribillan..." (S.T. pg. 45).

6-

"... en el ángulo superior derecho, una foto donde varias camillas son cargadas en ambulancias..." ( L.T. pg. 15)

" Tengo mi libro de fotografías de la guerra ..." ( L.T. pg. 19)

(M E. pg 187-188).-

7- ver Deleuze, op.cit. ( tomo 2)

8-

" Si ...Washintong, Larry, plaza, Larry joven, yo viejo, muy viejo, setenta y cuatro, y arboles, bancos, pasto, cemento, eso lo sé. Pero colapso nervioso..." (M.E. pg.10)

9-

"No se vaya! ¡no mire! ¡vuélvase acá! por favor..." (M.E. pg. 33)

l0-

“¿Por qué está tan oscuro aquí adentro, no prefiere un poco de luz?/-  Como quiera. Puede descorrer las cortinas, no haga cumplidos/ -Perfecto ... Sino esto parece una tumba... Bueno, un hospital esta ya a mitad de camino..." ( M.E. pg137)

".. Hace un par de días, el drama del turco internado. Preciosas líneas pero aún después de tanto tiempo, algunas palabras todavía infranqueables, hostiles como muebles en un cuarto desconocido y a oscuras."(LI. pg. 42)

11-

"...Durante casi todo el día, desorganizar mi correspondencia y ordenarla nuevamente en forma más sistemática. Mas tarde cuando se encienden las luces de la calle..." ( L.I. pg. 14)

"No vaya tan rapido, si la silla salta me hace mal. Son muy bruscos esos saltos./ -Perdone./ -Me esta empezando el dolor./ -¿Qué dolor?/ - El del pecho...”(M.E. pg. 11)

12-

" ...¿Hace mucho frío para usted, aquí afuera ?/ -No, lléveme por favor hasta el centro de la plaza ..." (M.E. pg 10)

"...Sensación de desamparo al no poder determinar en qué idioma hablan los vecinos" ( L.I. pg19)

“Lo percibo./ - Puede tocarlos si lo desea...” (S.T., pg.27)

13-

" (Detective señalando la puerta del despacho)..." (S.T. pg.24)

" ...Titubeó un poco antes de recobrar la compostura ..." ( L.I.pg.27)

"...Ese hombre... ese... ¿por qué está corriendo? no se siente bien, parece descompuesto./ -Está haciendo ejercicio. Es un modo de entrenarse./ -Pero esa cara, algo malo le tiene que pasar, está descompuesto de veras..." ( M.E. pg.12)

14-

“¡Deje de aletear con esos brazos! Yo sé lo que hago." (M.E. pg. 37 )

"...Alguien levantó el auricular " ( L.I. pg. 27 )

" ...El comisario termina de subir las escaleras " (S.T. pg 23)

15.- Cartas en M.E. pág. 269 y ss.)

Episodio de M.E. pg. 165-7)

16-

"¿Qué quiere decir con confiar en él?/ -Cuéntele todo...adónde va, quien va a ver, y que tiene miedo confíe en él totalmente./ - Confíe en él totalmente?/- Sí, póngase en sus manos /- ¿Para qué?/ - Dele la alternativa.... “ ( M.E. pg.206)

17- Se presenta la situación desde varios puntos de vistas simultáneos o sucesivos (pe: comisario, nonna, narrador en tercera, testigos, etc.; diálogos directos, indirectos, etc.).

18- Metz , Chistian: Lenguaje y cine

19.- Metz, Christian: Lenguaje y cine

¿Qué es el Montaje?
El Montaje es la literatura del Subconsciente.

Cuando un realizador hace una película, se esfuerza por expresar sus contenidos privados… Lo que hay de bueno y lo que hay de malo en lo profundo de su ser.

El Montaje le da cada palabra, cada coma, cada gesto, cada bostezo… Y con el perdón de Saussure, Lacan o Barthes… la existencia del fenómeno del Montaje demuestra que la comunicación entre dos o más seres humanos requiere de algo más que fonemas, lexemas y rasgos suprasegmentales… Por que es común que uno se duerma en esos planos-secuencias cuya acción interna y externa se reduce al monólogo de un actor, o al plano y contraplano de una conversación entre actores… En cambio, son las secuencias dinámicas las que nos despiertan… No solo por los cortes que empujan las acciones, sino por susurrarnos la idea del natural paso del tiempo: El Tiempo congelado es siniestro, por que ante su presencia el ser recuerda sus temores antiguos, sus demonios primigenios que gravitan dormidos en la psique. El movimiento, en cambio, tranquiliza y devuelve la fe en la estabilidad de los acontecimientos, en el natural devenir de un ser que habita en el continuum espacio-tiempo tridimensional que cambia constantemente.

 BIBLIOGRAFÍA

TEXTOS LITERARIOS (EJEMPLOS)

-Puig, Manuel: Maldición eterna para quien lea estas páginas. (Barcelona, Seix Barral,)

-Sánchez, Matilde: La Ingratitud (.BsAs., Ada Korn ed., 1990)

- Laiseca, Alberto: Su Turno para morir (Bs.As., Corregidor,

APOYO BIBLIOGRÁFICO

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·               Aron, Raymond: Progreso y Desilusión- La dialéctica de la sociedad moderna (Venezuela, Monte Avila, 1968 ).

·               Aumont, Bergala,y otros: Estética del cine (Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje). (Barcelona, Comunicación, 1985).

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